SŰRŰ TÖRTÉNELEM

Weöres szövege erős javaslatot tesz erre a fajta rétegzettségre, amikor irodalmi archaizálásba rejti a hatvanas évek szocialista közbeszédének ismerős nyelvi fordulatait, a világháborús élményeket sűrítő ingerszavakat, vagy amikor gazdag – az iskoladráma és a pásztorjáték konkrét műfaji idézeteitől a színjátékként értett életig-történelemig, és az emberi szerepjátékoktól a nemzeti és vallási identitások kifinomult travesztiájáig ívelő – színházi metaforikán keresztül bontja ki a Buda visszafoglalása köré szőtt drámai történetet.  Ha színház az egész élet, történelem és szerelem, akkor A kétfejű fenevadban ennek a deszkái nem ácsoltak, és Koltai Gábor rendezése ezt a – személyiségre, érzelmekre, politikai szerepre vonatkozó – ingatagságot mutatja fel. Mintha minden szereplő azzal küzdene, hogyan tudja a két lábával egybetartani azt a pár lécet, amin áll, az állandó hatalmi átrendeződésben folyton ugrásra, menekülésre készen.

A kecskeméti előadás a színháziasságra reflektáló gesztussal indít. Lassan szivárognak a színpadra a jelmezbe öltözött színészek, elsőként a turbános Ambrus deák (Szemenyei János), aki a szintetizátornál melegít be pár akkorddal, majd Ibrahim kádi (Dunai Tamás) érkezik szaxofonnal a kezében, utána sorjában a játszó személyek, különböző hangszerekkel. A két dal, amelyet közösen adnak elő, minden átmenet nélkül váltva egyikről a másikra, a Kontroll Csoport Ma háború van, holnap békéje és a Csak egy nap a világ című sláger, és ezek villantják fel azokat a történeti kontextusokat – a hetvenes-nyolcvanas éveket és a második világháborús időszakot –, amiket az előadás jelenetei, természetesen a drámai cselekmény kora mellett, utalásszerűen megidéznek. 

Koltai rendezése úgy tekint a drámai anyagra, mint amin keresztül víziószerűen sűrű emlékezet-tablókat állíthat a néző elé. A történelmi múlt(ak) egyszerre kísértenek a színpadra állított történetben: a háborús menekülés képeiben látható török katonák orosz és német egyenruhát hordanak, és karórát, aranyfogat zsákmányolnak a vándorlásban összeverődő, fekete kendőkbe burkolózó asszonyoktól és lerongyolt öltözetű férfiaktól; más jelenetben fenyegetően kerítik körbe, dobják vállra a lányokat; tudjuk, mibe torkollik ez. Ibrahim kádi és családja, valamint a házában bújtatott Báthory Susánna (Bognár Gyöngyvér) és Ambrus egy második világháborús bombázás alatt, az újabb menekülés előtti utolsó órákban adják elő – gyakori hasravetődések közepette – házi színházukat. 

Koltai a tablókkal úgy is játszik, hogy az egymásba való átalakulásukkal vázol történelmi viszonyokat: a Dzserdzsis aga (Fazakas Géza) által féltékenységből leállított házi pásztorjáték helyébe Ibrahim egy történelmi játékot varázsol elő „kerestály glóbuszából”, azaz egy szimpla mosdótálból. Csakhogy IV. Mehmed (Kiss Jenő) és I. Lipót (Sirkó László) alkudozása Buda birtoklásáról az előadásban más nagyhatalmi kapcsolatokra íródik: a színpadon megjelenő két, gigantikus diktátor-szobor talapzatában szauna rejlik, innen bújnak elő a lepedőbe csavart, Brezsnyevre és Kádárra hajazó figurák, hogy a népeik füle hallatára korholják egymást, de a hátuk mögött mézes szerelmi csicsergések közt pedikűrözzék egymás lábát. És ugyanebben a tálban, a diktátorok lábvizében fogja majd elmosni Lea (Téby Zita), a zsidó Ibrahim lánya az ételhordókat, amikben ebédet visz a szerető gondoskodással rejtegetett magyar menekülteknek. Az előadásban ez a nyilvánvaló országkép az öregek otthonának közegébe kerül. A nagy magyar elfekvőben a demencia szélén tántorgó kurucok és labancok, egykori nemes urak fújják ismert szólamaikat, püfölik egymást dialízises tasakjaikkal, és persze, zsidóznak és pajkoskodnak folyamatosan, olykor exkuzálva egymást az ebédet osztó Lea előtt. A nemzeti tudat hátsó szobája ez, ahol a Kossuth rádió déli szignálja, a 6:3-as mérkőzés közvetítésének töredéke és a Szép vagy, gyönyörű vagy Magyarország kórusrésze fogják ironikus keretbe a zűrzavart. Az is szép vizuális áthajlás, hogy az öregek otthonának asztalain lesz egymásé Lea és Ambrus, azokon az asztalokon, amelyek a második felvonásban már ravatalként tűnnek fel, rajtuk halott katonákkal – mintha az evés, ölelés, halál deszkái csakugyan egyek lennének.  

Minden gazdag asszociáció ellenére ezeket a jeleneteket és tablókat mégsem fogja eléggé össze, dolgozza egységbe a rendezés: ha már történelmi performanszt látunk, jó kérdés – hogy a mindenkori, az értelmezés munkáját végző nézőkön túl, ahogy erre az előadás vége is kitér a nemi kórban meggárgyult Badeni gróf (Ferencz Bálint) tanulság nélküli zárszavával –, ki ennek a tanúja. A szöveg által felkínált egyik dramaturgiai lehetőség Ambrus alakja és története, az ő kvázi-értelmiségi, puhány, állást igazán soha nem foglaló krónikás figurája. Ambrus menekülése végigível az előadáson: felnőtté válási folyamat ez, amelynek során a különféle asszonyok szoknyájához csapódó deák végül Susa gyerekével a karján – és Susa áttestáló gesztusa révén – tér vissza a háborúból első szerelméhez, Evelinhez, akit szintén Téby Zita alakít, ám a Szemenyei János által megformált alak nem válik annyira hangsúlyossá, hogy érzékelhető rendbe szervezze a történelmi korokon keresztül pergő rémálmot. 

A kollázs-jellegű (olykor darabos) komponálás, a jelzésszerűség, az utalásosság sokszor nehezíti az előadás követhetőségét – van, amikor ez az egyes jelenetek önmagában és a történet egészében való átláthatóságának, és van, amikor a szereplők közti viszonyok kibontásának kárára megy. Nehéz érteni, miről szólnak a történet szoros kontextusában a török és osztrák vezérkar tanácskozási jelenetei, másrészt, például Susa második felvonásbeli Karády-antréja a távolból küldött személyes, nem csak általános értelmű „érintés” is lehetne az öngyilkossághoz készülődő Dzserdzsisnek, ha a köztük lévő szeretői viszonyt jobban felépítené az előadás. A kollázs-jelleg az előadás zenei anyagát is meghatározza: a sláger-idézetek, bár mindig jól illeszkednek az adott jelenethez, az előadás egésze felől mégis eklektikus válogatásnak hatnak. 

Koltai rendezése azt az ambíciót sejteti, hogy a Weöres-szövegnek az emberi és a történelmi jelenségekre vonatkozó dús tapasztalatát egyidejűleg mutassa fel a színpadon – amely Vereckei Rita elgondolásában maga is számos függönnyel ellátott, lepusztult, rideg csempéjű és omló vakolatú térben lévő színpad –, és annak ellenére, hogy ez a vállalkozás nem valósul meg egészében, érzékeny színházi pillanatokat, gondolatokat rejt. Dunai Tamás Ibrahim kádija többször, szaxofonnal a kezében bukkan fel az előadásban, és ebben a jelenlétben, az egész történetre vetett külső pillantásban van valami a figurát átitató életszerető bölcsességből, a sűrű szerepjátékok közben megőrzött, és az emberi szolidaritás alaptörvényeire vonatkozó értéktudatból. A sokféle túlélő-típus közt Ibrahim súlycsoportjában a női oldalon Susa áll, aki Bognár Gyöngyvér alakításában erotikusan túlfűtött jelenség, az érett nőiség ikonja: mindenkié, miközben csak önmagáé, a szeretői sereg közepén is a saját, arisztokratikus, mégsem keserű magányában küzdve végig a háborút. Téby Zita mindkét figurája egy ennél áttetszőbb, üdébb nőiséget mutat, és az idilli szerelemtől a kiábrándulásig vezető utat Leaként, Evelinként is végigjárja.    

Ha a közös koncertből pásztorjátékba fordulva kezdődik a kecskeméti előadás, úgy letargikus ételosztási jelenettel zárul, és a színházi helyzet fokozatos visszavonásával. Fogyna már, húzódna a színház vissza fáradt aktoraival együtt a végeláthatatlanba nyúló zárszó alól – és lehetne az illúzió visszavonásának gesztusa erősebb, ha maga az illúzió-játék is az lett volna.

Szerző: Varga Anikó