Beszéljünk még a színészekről!

Perényi Balázzsal beszélget Sándor L. István

Bródy Sándor: A tanítónő – Miskolci Nemzeti Színház; Moliere után Mohácsi János–Mohácsi István: A képzelt beteg – Örkény Színház; Csipke – Kolozsvári Állami Magyar Színház; Tamási Áron: Énekes madár – Móricz Zsigmond Színház, Nyíregyháza; Georg Büchner

Előző számunkban a POSZT versenyelőadásairól kezdett el beszélgetni Sándor L. István és Perényi Balázs, az idei és a jövő évi válogató. A beszélgetés folytatásában már nemcsak a színészi munkáról esik szó, hanem a rendezői teljesítményekről, sőt a színházi struktúráról is, egyáltalán a színházművészet helyzetéről.

 

ÉNEKES MADÁR

 

PB: Szintén egy fiatal, koncepciózus rendező és egy nagyszerű társulat együttműködésének eredménye az Énekes madár, Koltai M. Gábor nyíregyházi munkája. Ezt is nagyon fontos előadásnak tartom.

SLI: Most hirtelen három olyan előadást kapcsoltunk össze, A tanítónőt, A képzelt beteget és az Énekes madarat, amelyek a klasszikus drámához való különféle viszonyokat jeleznek.

PB: És majd még beszélünk a Woyzeckről...

SLI: így van. A tanítónő nagyrészt követi a Bródy Sándor-darabot, de határozott húzásokkal és beírásokkal maivá hangolják a szöveget. A képzelt beteg csak alapnak tekinti a Moliére-művet, abból önálló átiratot készít. Az Énekes madár valahol a kettő között jár: ahogy halad előre az előadás, úgy szakad el egyre inkább a Tamási-darabtól, s a harmadik felvonásra tulajdonképpen szuverén látomás születik. A klasszikus szövegtől való eltávolodás azt is jelzi, hogy mindhárom előadás elszakad valamilyen formában a realizmustól mint színészi játékstílustól.

Az Énekes madár életképként indul, s valamiféle halálképpel zárul ‒ ha úgy tetszik, a túlvilágra való átlépéssel. Tamási Áron darabja a mindennapokból fokozatosan lép át a csodák világába, egyfajta metafizikai síkra. Olyan darabról van tehát szó, amelyet eleve nem lehet csak realista eszközökkel megjeleníteni. Az Énekes madár játszásának hagyománya erre a problémára azt a megoldást alakította ki, hogy az alkotók a székely népi elemekből egyfajta stilizációt építenek fel. Ezzel határozottan szakított Koltai M. Gábor nyíregyházi rendezése, mert a klasszikus szöveg jelenkori igazságait kereste. Így sok tekintetben radikálisan át is értelmezte az eredeti művet. Miközben nem hagyja el a történetet, és megtartja az alapkonfliktust is: a vénlegények és -lányok gyilkos féltékenységét a fiatal párral szemben, mindebben egyetemes mai mondanivalót képes megszólaltatni.

 

 

JÁTÉKMÓDOK FESZÜLTSÉGE

 

PB: Dinamikus és okos rendezői gondolat szervezi az előadást. Koltai M. Gábor valóban a véneket állítja a középpontba; az elrontott, boldogtalanságba fordult, kudarcos életeket. Van valami keserű szenvedélyesség abban, ahogy az emberi testet és lelket összegyűrő időt ábrázolja. Ez az alkotói attitűd kemény és következetes és kíméletlen. Imponáló az a dac, ahogy ezt meg akarják mutatni, bármennyire fájdalmas is. Mert nagyon fáj, alig van fájdalmasabb annál, hogy elmúlik az élet. És nyomot hagynak a napok az öregedő testben. Ebből a nyíregyházi színészek olyan dévaj komédiás játékot csináltak, ami egészen lehengerlő. És ezt többen, sőt mindenki tudja a társulatból. Érdemes kiemelni a Szabó Márta és Széles Zita által játszott vénlányokat, akik a történetben testvérpárt játszanak, és szerepük is hasonló súlyú, kis elmozdulásokkal azonos a funkciójuk is. Megkétszereződik a szerep, de mindketten nagyon emlékezetesek...

SLI: De nagyszerűek a Horváth László Attila és Fellinger Domokos által játszott öreglegények is. Ők viszont már markánsan különböznek egymástól ‒ akár még játékstílusban is. Egy hagyományos realista előadásban a figurák értelmezései jelölnek ki különbségeket. Ebben az előadásban viszont a játékmód is nagyon karakteres különbségeket teremt a figurák között. Nemcsak a két öreglegény játszik másképpen, hanem a fiatalok is, ehhez képest természetesen másképp jelenik meg a Pregitzer Fruzsina által játszott anya. Tehát itt nemcsak az a kérdés, hogy mit játszik a színész, hanem az is, hogy ezt milyen stílusban teszi.

PB: Ennek jóféle színházi feszültsége lehet. Ahogy a figurák közötti ellentét is teremt egyfajta feszültséget, a játékmódok közötti ellentét is hoz izgalmat. Ez nem a rendezés hibája, épphogy az erénye. A mai napig kikérik maguknak sokan kritikusok azt, hogy miért nem egységes a színészi fogalmazás. Vagy miért nem egységes az előadás nyelve. Nem kell, hogy egységes legyen. A színháztörténetben sem volt egységes, szinte soha. A commedia dell’ artéban is volt, aki maszkot hordott, és volt, aki maszk nélkül játszott. Itt is az derül ki, hogy hallatlanul érdekes ‒ ez még a szakmai beszélgetésen is megfogalmazódott ‒, hogy máshonnan, máshogyan játsszák a különböző figurákat. És abszolút legitim, érvényes alakításokat formálnak.

 

 

TESTBŐL FOGALMAZNI

 

SLI: Az Énekes madárban azt is látjuk, hogy a színészi ábrázolásban miféle elmozdulások lehetségesek a realizmustól. Itt nemcsak átélve játszanak, hanem úgy is, hogy kívülről-belülről véleményezik a figurákat, helyzeteket.

PB: És ezek szabálytalan időközönként változnak, oszcillálnak. Néha „átélik” a szereplő sorsát, vagy átszűrik magukon, utána rámutatnak, formáját mutatják egy gesztusban, máskor elszabadítják komédiás kedvüket, de egy másik színészi pillanatot pedig befelé ásva, vallomásosan kimélyítenek. Mennyi szenvedély van a figurák bemutatásában! Micsoda hallatlan szenvedély és gazdagság, és mennyi energia! Ez a fajta „elrajzoltság” egyáltalán nem hideg, egyáltalán nincs híján az érzésnek. Lehet érzelemgazdagon fogalmazni akkor is, ha „elrajzolt”, bábszerű, vásári, commedia dell’artés, testből fogalmazó, expresszív, fizikai a játékmód. És lehet személyes is. Simán meg lehet egy ilyen alakításban fogalmazni személyes tudásunkat figuráról, élethelyzetről. Egyik nagy hiányérzetem a díjakkal kapcsolatban, hogy ezt a munkát, amit Nyíregyházán elvégeztek az Énekes madárban, nem igazolta vissza.

SLI: Azzal kezdted múltkor a beszélgetést, hogy milyen zavaró, hogy nincsenek közös fogalmaink a színészi játékra. Amit például Szabó Márta vagy Széles Zita, más részről Horváth László Attila csinál ebben az előadásban, arra tudsz megfelelő fogalmakat mondani?

PB: Természetesen nem. El lehet elmondani, hogy mivel érik el a hatást. Az akciók sűrűségével (na, ez mit jelent?), ritmikájával, amplitúdójával, szélességével, ívével, rögzítettségével. Hogy mennyire plasztikus a gesztus, honnan hova, mettől meddig tart, és honnan indul, hogy veszi birtokba a testet. Vagy hogy mennyire molyolós, szöszölős az, vagy éles, pontos, ritmikus, dinamikus, ahogy az egyik gesztus a másikba fordul. Van-e harmadik tétova, önbizalomhiányos, céltalan gesztus két fontos és jelentéses közt. De egyetlen fogalommal nem tudnám megnevezni játékmódukat.

SLI: De mi alapján különböztethetjük meg a realista játékmódtól?

PB: A lélektani realista játékmódban a színész hasonló sűrűséggel használ gesztusokat, mint ahogy az életben is használjuk ezeket. De csak hasonló sűrűséggel! Mert ami a színpadi játékban megjelenik, az is csak töredéke annak a gesztusáradatnak, amit az életben használunk. Ott percenként akár több tíz jelet adunk és veszünk. Ott nem mondatról mondatra vagy szóról szóra, hanem pillanatról pillanatra közlünk a metakommunikatívjelekkel. (Közlünk, leplezünk, vagy épp leleplezzük magunkat.) A színház ehhez képest sokkal sűrítettebb. A lélektani realista játékmódban mintha olyan szaporák lennének a jfelek, mint az életben. Ezek a jelek nem lehetnek annyira markánsak, emlékezetesek, és sokkal inkább egy folyamatot érzékeltetnek, mint egyes állapotokat mutatnak fel. Abban a játékmódban, amely teátrálisabb vagy stilizáltabb, már kevesebb a gesztus. Ezekben több a fizikalitás és az energia, ezáltal intenzívebben hatnak. Jó esetben nagyon plasztikusak és tudatosak. Ezt címkézik (címkézzük) úgy, hogy elrajzolt játék.

 

 

 

NEM AKADÁLY, HANEM ESZKÖZ

 

PB: Megdöbbentően jól csinálták ezt a nyíregyháziak, nagy mesterségbeli tudással. Tudta a színész, hogy amit csinál, az hogyan néz ki kívülről, hogyan hat. Szerepen belül voltak, megtalálták magukban a figurát, de láttatták magukat, ahogy fogalmaznak. Tudják, hogy mit jelent egy-egy gesztus. Tudják, hogy milyen tempóval kell megszülni, meddig kell tartani, hogy kell lebontani.

Meglehetősen jó állapotban lévőnek tűntek a nyíregyházi színészek. Bírták erővel, szusszal. Ez sem kevés. Fárasztó ennyit nyargalni meg kaszálni a levegőben. Lenyűgöz, ha azt tapasztalod, hogy a színész teste nem akadálya, hanem eszköze a kifejezésnek. Nem fúl el a lélegzete. Nem szuszog, piheg. Nem lesz áldozata a beszéd a cselekvésnek. (Na, mondjuk a szöveget néha egyáltalán nem lehetett érteni.) Gondolj csak arra, ahogy Fellinger Domonkos a részegséget ábrázolta. Azt bizony hanggal, energiával bírni kell. És nagyszerű. Ugyanakkor ‒ és ez az előadás egyik legfontosabb erénye ‒, van mögötte gondolat is. Például az, hogy mennyi gyász és öngyűlölet van ebben a részegségben. És az agresszivitás ebből fakad: az önutálatból. Egy verekedés nem annyi, hogy technikailag megcsinálunk egy mozgássort, ami agresszíven hat. „Mintha” nekilöknének valakit a falnak, ugye ez a legegyszerűbb, ezt szokták a leggyakrabban használni: megfogja az egyik a másik grabancát, és odalöki a falhoz, és utána jön a vérpatronos effekt. Mache, mindig mache.

Itt van gondolat: az elviselhetetlen szégyen, a frusztráció fordul dühbe, ebből jön az agresszió, ezért pusztítják az öregek a fiatalokat. Közben nem tudnak, mernek egymásra nézni, elönti őket a szégyen. Az Énekes madárban minden egyes színészi cselekvés mögött gondolat van, tudás- és közlésvágy. Minden egyes momentum mögött felismerni: a világra való kérdezés és világról való állítás szándékát. Ezt is nagyon szerettem. És úgy láttam, hogy a színészek is nagyon szerették. A dalokban pedig személyesek és líraiak lehettek.

 

/.../

 

(fotók: Kultúrszalon, Kundri Tamás)

 

14. 10. 14. | Nyomtatás |